莫高窟在哪里个城市文章列表:

• 1、在莫高窟雕刻时光的年轻人青春派·青春奋进新时代25
• 2、莫高窟治水记——敦煌莫高窟致力防洪和饮水升级换代
• 3、敦煌地名是吐火罗、突厥语，还是希腊语？正确答案：只能是汉语！
• 4、甘肃敦煌李广杏夏日枝头飘香：引各地食客订制尝鲜
• 5、李公明｜一周书记：敦煌研究中的莫高窟……摄影史

在莫高窟雕刻时光的年轻人青春派·青春奋进新时代25

图①：李晓洋在修复雕像。

资料图片

图②：樊雪崧在查阅资料。

魏 力摄

图③：薄龙伟在做数据采集。

孙德强摄

图④：俗称“九层楼”的莫高窟第96窟窟外木构建筑。

资料图片

在敦煌，时间是一种特别的存在。

时间是静止的，上千年的文明仿佛凝固在一尊尊雕像、一幅幅壁画上；时间又是流动的，一代代莫高窟人在这里孜孜以求，奉献青春。

据敦煌文献《莫高窟记》所载，十六国前秦建元年间，禅师乐僔途经敦煌三危山，在此地开窟修行。此后渐渐有僧人、民众来此开窟造像。有人认为，“莫”原指“漠”，意为“沙漠的高处”。后因“漠”与“莫”通用，故改称为莫高窟。

莫高窟，对游客来说，是新鲜的奇观；对坚守在这里的文物保护利用群体而言，却是真实的生活。

从上世纪五六十年代开始，一批批年轻人来到莫高窟，被敦煌艺术所吸引，选择扎根大漠。常书鸿、段文杰、樊锦诗……莫高窟人将青春留在敦煌，让风沙染白两鬓，以实际行动诠释着“坚守大漠、甘于奉献、勇于担当、开拓进取”的“莫高精神”。

如今，新一代的莫高窟人正接过老一辈的接力棒，在这里挥洒青春，书写崭新的篇章。

敦煌美术研究者樊雪崧：

“希望为敦煌艺术研究出一份微薄之力，以回报历代无名工匠”

从敦煌城往东南25公里，经过一片茫茫的沙漠，就到了鸣沙山东麓，那座标志性的“九层楼”映入眼帘。崖壁上700多个石窟静立，散发着神秘的光芒。8年前，硕士毕业的樊雪崧第一次来到敦煌研究院面试，就有一种似曾相识的感觉。

20世纪五六十年代，一批年轻的大学毕业生来到莫高窟敦煌文物研究所，扎根大漠。最困难的时候，他们在戈壁沙漠中种粮，寻找锁阳、草籽等植物充饥。如今的莫高窟，生活条件有了很大改善。参加工作后，樊雪崧住进了一室一厅的单身宿舍，浴室、厨房一应俱全。

硬件设施虽有了很大的提升，但生活还远远算不上丰富。每天宿舍、单位、食堂“三点一线”，下班后，除了宅在宿舍看书、上网，就是在“九层楼”前散步。周六周日是采购日，他们结伴坐班车下山，买零食、饮料、小家电……跟搬家一样往宿舍搬东西。

孤独，是莫高窟年轻人的日常。冬天，莫高窟的游客少了，天一暗，万籁俱寂。“遇到沙尘暴天气，沙子从关着的窗户钻进来，人一连好几天都出不了门。”樊雪崧说，“这样的日子久了，很多人见了人也不爱多说话了。”

莫高窟的年轻人有自己的消遣方式。“大漠孤烟直，长河落日圆”。这里的年轻人多少带点浪漫情结。爬沙山、走孤道，从研究院到敦煌市区，他们可以徒步穿越沙漠，从早上6点走到下午1点。

也不是没有动摇，毕竟远离城市，家人要多陪伴，孩子面临上学，这些现实的问题，年轻人也会考虑。“但莫高窟有很好的学术平台和丰富的学术研究资源，这是让我留下的重要原因。”樊雪崧说。

在莫高窟第254窟的南壁上，樊雪崧一次次观看舍身饲虎的故事。壁画采用“异时同图”的形式，将所有情节都置于一幅画面中。光从石窟外照进来，绚烂的颜色、严谨的构图、强烈的共情，都给樊雪崧无比的震撼。他一次次地观摩壁画，每一次都有新感受。

壁画的精妙，在樊雪崧看来，是一种精神。

在敦煌的岁月，樊雪崧找到了自己的方向——研究美术。在岁月的变迁中，是什么力量让敦煌艺术诞生于戈壁荒漠的深处？在文明交流互鉴中，敦煌美术又记录下哪些珍贵史料？带着这些疑问，他考入南京艺术学院攻读博士，师从费泳教授。“希望为敦煌艺术研究出一份微薄之力，以回报历代无名工匠。”樊雪崧说。

VR制作师薄龙伟：

“用数字化手段，让敦煌艺术焕发新的活力”

“是什么让你留在敦煌？”

这个问题，薄龙伟也问了自己好多遍。2012年，从南昌大学影视动画系毕业后，薄龙伟冲着敦煌离家近，来到研究院工作。那一年，敦煌研究院招收了16个人，薄龙伟是其中的3个女生之一。她记得，班车接着新人们来到研究院，“路上一片荒凉，车开了好久都没到，我都快绝望了。”在参加新人培训时，面对密集的石窟知识、浩大的艺术宝库，薄龙伟有些发蒙：“我对莫高窟知之甚少，感觉很惶恐。”

改变发生在2014年。当时，敦煌研究院数字中心改名文物数字化研究所，薄龙伟负责石窟的VR全景制作。数据采集、后期制作、相关研究性课题……都由他们几个人组成的团队承担。

她就这样一头扎进了洞窟，做起敦煌石窟的数字化。“小洞窟数据采集需要一到两天拍摄，大洞窟需要两三天，后期制作还需要两三天。VR还需要加入语音讲解、图片展示、小视频等，一个就得花上一两个月的时间。”薄龙伟说。就这样，一点点、一个个，她所在的小团队完成了200多个石窟的VR制作。

改变就这样悄然发生了，以前进入石窟，她转一圈就走了，现在她一进洞窟就半天出不来。看绘画方式，研究构图方法，对比不同朝代的用色、下笔……不知不觉，她就可以看上好几个小时。之前进石窟看不出门道，现在只要一进洞窟，她就能大概判断是什么朝代的石窟。薄龙伟形容这是“内心的改变”：“进洞窟状态不一样了，我变得爱看壁画了，进了洞窟就觉得清净。”

她喜欢壁画上的小动物。294窟壁画上有一只朱雀，因为年代久远，颜色褪去，没了光彩。在对洞窟进行数字化过程中，她将朱雀的线稿调出来，根据之前的研究成果给朱雀填色复原。看到小小的朱雀在屏幕里活起来、动起来，她的喜悦无以言表。随着时间的流逝、环境的变化，石窟不可避免地受到损害，壁画也在慢慢消失。“用数字化手段，可以实现敦煌石窟文物的永久保存、永续利用，让敦煌艺术焕发新的活力。”薄龙伟说。

在研究院，她收获了友情，年轻人凑在一起聊天、喝茶、做饭，其乐融融。让她高兴的是，当年和她一起进入研究院的16个同事，一个也没有离开。她也在这里遇到了爱情：她在61窟拍摄，他在66窟修壁画，他一下子看见了她。如今，他成为她的丈夫，他们的孩子3岁多了。

薄龙伟计划就196窟的本生故事做一个敦煌壁画故事绘本，那是一个褒善贬恶的故事。她想将壁画故事做成儿童绘本，讲给孩子听。

敦煌的气候并不舒适宜人，尤其是对于爱美的女生。夏天光线格外刺眼，需要戴墨镜、口罩，冬天天寒地冻，需要裹长羽绒衣。但这里，有薄龙伟最爱的雪天。下雪天，她会爬到三危山上，雪飘落在远处的沙漠、飘落在近处的石窟。天地间空无一人，眼前一片纯净、雪白，一切都好静、好美。

壁画修复师李晓洋：

“壁画也是有生命的，我们要善待它们”

一边是绵延的石窟、一边是浩瀚的星空，敦煌的夜晚是如此璀璨、如此奇幻——这是李晓洋从小就熟悉的星空。1989年出生的李晓洋是在敦煌长大的孩子。他的爷爷李云鹤，是敦煌研究院壁画修复大师，参与修复壁画近4000平方米，修复彩塑500余身，当选“大国工匠年度人物”。

尽管是个名副其实的“敦煌三代”，但成为一名壁画修复师，并非李晓洋最初的人生设计。高中出国，室内设计专业毕业，他本想着在外闯闯。作为家中独子，他是被父母劝回敦煌的。

来到敦煌研究院上班，李晓洋的第一课是和泥巴。因为做石膏没有达到要求，一向和善的爷爷发了脾气。在李晓洋的印象中，“这是爷爷第一次对我发脾气”。

对修复壁画的兴趣，发生在真正接触这门手艺后。

2015年冬天，李晓洋参与了莫高窟360窟的壁画抢修。360窟在莫高窟不算一个大窟，大概有40多平方米。李晓洋刚进入360窟的时候，壁画起甲(指壁画颜料层与绘制颜料层的泥层脱离并卷起的一种病害状态)非常严重。经过他们团队持续一年多的工作，第二年5月工作组照例拍摄了修复后的照片。回到办公室，看到壁画修复前后对比图，李晓洋惊呆了。这是主室北壁西侧的壁画，色泽鲜艳、构图精巧，画中人物的鼻子、眼睛栩栩如生。虽然有些颜料层脱落了，但整体画面妙不可言。“那一瞬间，忽然觉得很震撼。”李晓洋说，“这件事情后，我忽然觉得这份工作有意义了。修复能把壁画原来的样子展现给大家，很有成就感。”

壁画修复是一件非常耗时的工作，“一个工程耗时几年，是很平常的事。”李晓洋说。在外人看来，他们面对墙壁，波澜不惊。只有他们自己知道，指尖涌动着波涛汹涌，稍有不慎，就可能对壁画造成不可弥补的损害。“爷爷常跟我说，壁画、塑像就像病人，我们就像是医生，它们生病了，才需要我们去修复。”李晓洋说，“别看它们不会说话，壁画也是有生命的，我们要善待它们。”

颈椎不好，是久坐落下的职业病；与家人聚少离多，是修复工作的常态。但年轻的李晓洋已经找到了自己的工作生活节奏：除了在莫高窟修壁画，甘肃天水、河北曲阳、山东泰安、四川成都……都留下了他的足迹，他还参与了援外项目。

2017年，李晓洋离开敦煌研究院，组建了自己的修复团队。

尽管离开了敦煌研究院，但李晓洋的心还在莫高窟，觉得自己离莫高窟的星空仍然那么近。“今年是修复壁画的第九年，我感觉每一个新项目都是新的起点、新的尝试。”李晓洋说，“修复壁画已经变成我生命中的一部分，接触越多越热爱。”

“坚守大漠、甘于奉献、勇于担当、开拓进取”的“莫高精神”，也是李晓洋的座右铭。带着这些“财富”，他选择继续面壁而“修”。

版式设计：张芳曼

《 人民日报 》( 2020年12月13日 05 版)

莫高窟治水记——敦煌莫高窟致力防洪和饮水升级换代

新华社兰州7月13日电 题：莫高窟治水记——敦煌莫高窟致力防洪和饮水升级换代

新华社记者刘诗平

坐落在大泉河畔的世界文化遗产——敦煌莫高窟，受大泉河滋养的同时，也不时受大泉河洪水的侵扰。记者近日在莫高窟采访了解到，这里的防洪标准已由没有等级的低标准，升至百年一遇，再升为300年一遇，确保文化瑰宝不受侵害。

这是大泉河（7月6日摄，无人机照片）。新华社记者 刘诗平 摄

与此同时，莫高窟守护者的饮用水，也已经由喝大泉河的苦咸水，改喝水质好了不少的井水，如今正在进行井水置换，将喝上更高标准的城市自来水。

大泉河：莫高窟的生命之源

莫高窟在大泉河（古称宕泉）的哺育下诞生与延续。唐朝《李克让重修莫高窟佛龛碑》记载，前秦建元二年（366年），僧人乐僔途经于此，忽见金光，如现万佛，于是在岩壁上开凿了第一个洞窟，此后开窟千年，生生不息。

大泉河及其流经的敦煌莫高窟（7月6日摄，无人机照片）。新华社记者 刘诗平 摄

如今，莫高窟仍保存有从前凉至元朝的洞窟735个、壁画45000平方米、彩塑2400余身，是世界上延续时间最长、保存最好、规模最大的佛教艺术宝库。

“莫高窟建造洞窟的必要条件之一是要有水源，而大泉河正好流经莫高窟，为开凿建造洞窟的工匠提供了必需的生活用水。”敦煌研究院总务处处长张殿军说，大泉河的下切，为石窟开凿提供了良好的场所，同时河水为洞窟开凿和守护寺僧所用，便利的用水条件，使凿窟造像延续千年。

《唐陇右李府君修功德碑记》记载，唐朝时的莫高窟“前流长河，波映重阁”。而作为饮用水源，大泉河不仅养育了各个时代的莫高窟僧人，莫高窟的现当代守护人也曾经饮用大泉河水。

这是敦煌莫高窟全景（7月6日摄，无人机照片）。新华社记者 刘诗平 摄

敦煌研究院院长赵声良在一次题为“莫高窟人和莫高窟精神”的讲座中说，1943年，常书鸿（敦煌艺术研究所筹备委员会副主任委员）来到敦煌，准备筹建敦煌艺术研究所时，饮用水就是大泉河水，冬天河水结冰，要砸冰烧化后才能取用，这种情况一直持续到20世纪80年代。

如今，大泉河水滋润着莫高窟这片小小绿洲，是莫高窟保护区绿化和改善窟区生态环境的主要水源、治沙工程灌溉用水的主要来源，是莫高窟保护区绿化的生命之源。

“大泉河是莫高窟的母亲河，过去吃水是大泉河水，现在是灌溉林带，莫高窟这片繁荫是大泉河提供的。没有林带，风沙侵袭，就保不住洞窟，防风固沙现在是效果最明显的时候。”张殿军说。

防洪水之害：防洪标准提高至300年一遇

大泉河滋养着莫高窟，发洪水的话则对莫高窟的崖体、洞窟、壁画造成危害。莫高窟地区气候干燥，使得洞窟壁画至今保存较好。然而，当遇到较大降雨时，没有土壤和植被截蓄雨水，地表径流迅速汇聚，常常形成泛滥的洪水。

这是敦煌莫高窟（7月6日摄，无人机照片）。新华社记者 刘诗平 摄

据专家介绍，大泉河洪水对莫高窟的崖体有破坏作用。历史上，莫高窟底层洞窟曾遭受洪水淹没，同时造成洞窟潮湿、壁画霉变、酥碱。

酒泉市党河流域水资源管理局副局长邓巍说，为保护莫高窟历史文物古迹，酒泉市于1983年沿莫高窟保护区河道修建了防洪堤。由于防洪标准较低，2003年重新修建了该段堤防工程，设防标准为百年一遇。

然而，2011年6月16日发生的特大洪水，冲毁了莫高窟文物保护区内的防洪堤，同时洪水漫过河岸进入莫高窟大牌坊及周边绿地，并进入莫高窟北区窟前低地。2012年6月4日再次发生特大洪水，大泉河洪水漫过窟前的防洪堤坝和跨河桥面，造成部分底层洞窟进水，并在窟前淤积了大量泥沙。

这是敦煌莫高窟北区及河边防洪堤（7月6日摄）。新华社记者 刘诗平 摄

“不论过去还是现在，大泉河洪水都是威胁莫高窟安全的重大危险源之一，也是莫高窟保护面临的主要风险，2011年的洪水超过了百年一遇的防洪标准。”张殿军说。

邓巍说，根据规范要求，对于特别重要的文物古迹，防洪标准可适当提高，考虑到实际发生的洪水量，2016年将莫高窟左岸重点堤防防洪标准提高到了300年一遇。

去苦水之涩：莫高窟守护人饮水升级换代

对敦煌研究院工作人员而言，饮水问题是苦涩的。敦煌学家孙儒僩在《我经历的敦煌石窟保护》一文中写道：“到20世纪70年代，在现在保卫处的南面打了一口约30米的浅井，基本用上了较为清洁的井水，不再直接从大泉河里打水饮用了……有了井水后，尽管水质仍然不好，但生活上多少有了一些改进。”

游客在敦煌莫高窟游览（7月6日摄，无人机照片）。新华社记者 刘诗平 摄

一口“水质仍然不好”的浅井，无法满足敦煌文物研究所（敦煌研究院）所有职工的饮水问题，赵声良说：“1984年，我去（敦煌研究院工作）也是喝那个水（大泉河水），喝了就拉肚子。天天拉肚子，两个月就适应了，就成了莫高窟人了。”

张殿军说，为解决敦煌研究院工作人员和游客生活用水问题，后来在距离莫高窟8公里处打了3口水井。大泉河的水质不适合喝，井水含碱度和矿化度依然很高。

游客在敦煌莫高窟游览（7月6日摄）。新华社记者 刘诗平 摄

“目前，敦煌研究院和敦煌市水务局正在做莫高窟城市自来水置换规划，用城市自来水取代井水，已经上报了方案。”张殿军说，城市自来水引进后，可以为游客提供直饮水，敦煌研究院工作人员的饮水条件也将进一步改善。

鸟瞰大泉河及其流经的敦煌莫高窟（7月6日摄，无人机照片）。新华社记者 刘诗平 摄

敦煌地名是吐火罗、突厥语，还是希腊语？正确答案：只能是汉语！

敦煌地名是吐火罗、突厥语，还是希腊语？正确答案：只能是汉语！

提示：如果把武威、张掖、酒泉、敦煌这些地名联系在一起，它们就是一首两千多年前汉王朝奋进的诗篇，从这个角度去说，“敦煌”地名即使少数民族语言，但当汉朝把这个赐予它的时候，它也就只能是汉语了。

在中国，敦煌月牙泉乘飞机拍照

敦煌莫高窟石窟九层楼

国学大师季羡林曾说：“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个；而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个。”

在飞机上看敦煌是这样的，戈壁大漠中的一个绿色小点儿，随着飞机的下降，它的线条与模样才能逐渐清晰。后者理所当然与任何一个地方都是一样的，而那个绿色的小点儿却是敦煌的特色或者个性。就像月牙泉虽然置身于沙海却能明媚千年，而能代表敦煌文化的也都大抵如此。

我们是沿公路进入敦煌市区的，最先是黑漆漆的大戈壁，然后是星星点点的草木，再然后是大片大片的红柳以及红柳身后一排排的葡萄架，那看似柔弱的红柳与葡萄融合在一起，就像一个个漂亮的女子孕育着一串串可以看得见、摸得着的幸福的梦。

敦煌魔鬼城一瞥.

近年规模最大敦煌展上海开幕 罕见石窟整体亮相

敦煌，中国-2014 年 8 月 5 日︰ 莫高窟洞窟教科文组织复杂在敦煌，中国

在市中心，我们与飞天雕塑相遇，据说，敦煌市区的任何一路公交车都从这里经过，而敦煌实际上是一个非常小的城市，在市区根本不需要坐车，走路就能把市区转一遍。也有人说，敦煌有一点很有意思，即是这里所有的商业几乎都是为游客提供的，除了早点铺子，很多店都是十一点才开门。因此，飞天雕塑被酒店环绕，除夜市之外，这里提供给本地人的商业街十分有限。来这里旅游的人们，酒店与门票大多都要预订，不预订就意味着没法住宿并进行观光。言下之意是，旅游旺季这里的接待能力非常有限。

然而，我们要说的是，事情并不是这样，我们到来的时候很不凑巧地赶上了国庆节，没有预订，依然在市中心找到了一家条件相对不错的酒店。让我们感到极其亲近和舒服的是，这座城市的建筑风格都明显带着汉朝的风格，这也是它与众不同的地方。

敦煌市区的党河风情线水体工程是一项集城市景观、休闲娱乐、泄洪排沙、农田灌溉、环境治理于一身的综合性工程，长3.2公里，建有水中漫步区、划船区、休闲娱乐区和垂钓区等六个功能区域，有1号、2号两座橡胶坝及泄洪槽，是国家3A级旅游景区。风情线的建成让多少有些干渴的敦煌，分明多出了几许水的妩媚与柔情。在那里健身或漫步的市民告诉我们，风情线变得更漂亮了。

独家：魅力敦煌

甘肃敦煌：丝绸之路伫立两千多年的河仓城遗址（资料）

关于敦煌之名，现代大多数学者认为它的词源不是汉语。一般认为，《山海经》中记载的“敦薨”即是敦煌最早的称呼，而“敦薨”或敦煌是当地少数民族语言的汉语音译，至于是哪个民族，则是众说纷纭。日本学者藤田丰八考证说，敦煌可能是都货罗（Tokhara）译音，而都货罗也就是当时居住在敦煌、祁连间的月氏人；中国学者岑仲勉认为敦煌的词源是“桃花石”（Taugas）；王宗维认为“敦薨”或敦煌为“吐火罗”的音译，并推断敦煌为吐火罗人居住的故地；李得贤则认为敦煌为古羌人语言“朵航”（义为诵经地或诵经处）的对音。

还有人说，敦煌是藏语，为十万个佛的意思；甚至有人说，是突厥语，属阿尔泰语系；更有人说，在公元前3世纪有支希腊人达帕米尔高原，后来，他们与塞人混居于敦煌，但又被月氏人驱逐到葱岭西南的今之克什米尔。敦煌也可能与这支希腊人有关系。

这些很混乱的学说，很容易把人推到云里雾里，而我们似乎只记得，《汉书·西域传》中说塞种“本允姓之戎，世居敦煌”。高阳帝时有人名允格，其后有以“允”为氏。相传允格为帝少昊之孙。这就是说，“允姓”似乎可以从三皇五帝那里找到依托，而其“世居敦煌”则成了一个重要的史实。

敦煌，你该用什么形容词来形容这个美丽的城市

公元前111年，汉朝正式设敦煌郡。其后，古人一般用汉语字面意义来解释“敦煌”地名，如东汉应邵注《汉书》中说“敦，大也。煌，盛也。”唐朝李吉甫编的《元和郡县图志》进一步说明道：“敦，大也。以其广开西域，故以盛名。”这时候，谁还能说“敦煌”地名少数民族语呢？

对此，有人认为，汉武帝设敦煌郡前，为其取名是根据居住在当地的先民所起地名的音译。但是，我们不要忘了，汉朝为河西走廊城市的取名是很有深意的，如果把武威、张掖、酒泉、敦煌这些地名联系在一起，它们就是一首两千多年前汉王朝奋进的诗篇，从这个角度去说，“敦煌”地名即使少数民族语言，但当汉朝把这个赐予它的时候，它也就只能是汉语了。

今天，敦煌的名气如此之大，却只是一个小小的县级市，大是因为有着汉王朝2000多年前的强大作为。虽然只是一个县级市，但这个地名里，我们只有深深的自豪，而在“允姓”这个史实里，甚至可以说，我们这个民族最早的根就生存在这里。

由敦煌书画院等民营企业筹资在阳关脚下修建的“阳关博物馆” dfic

甘肃敦煌：阳关遗址（资料）

敦煌石窟的壁画

敦煌市三面均被戈壁和沙漠包围，总面积3.12万平方千米，截至2016年，总人口18.94万人，市区人口仅有6万人。其行政级别是县级市，为酒泉市代管，这中间当然有着生态的因素，而文化却始终是它强大的底蕴。作为丝绸之路的节点城市，敦煌以“敦煌石窟”、“敦煌壁画”闻名天下，是世界遗产莫高窟和汉长城边陲玉门关、阳关的所在地。甚至，在某些时候可以成为中国的名片。

回说飞天。飞天其实是画在敦煌石窟中的飞神 ，后来成为敦煌壁画艺术的一个专用名词。佛教的飞天其实是与道教的飞仙在艺术形象上互相融合，但在名称上，只把佛教石窟壁画中的空中飞神乐为飞天。飞天在佛国世界中是伎乐，地位是卑微的，在各种佛教活动中，她们只能担任配角，起烘托气氛的作用。但谁也不会否认，她们在佛国诸神世界中是最美的，因为唐代的画工们在塑造她们的艺术形象时，是以人世间最美丽的女子为蓝本的，同时也倾注着艺术家们内心深处的爱。她们的神情与风采，受到今日众生的普遍赞美。

西北之旅 敦煌，莫高窟，鸣沙山，月牙泉，张掖丹霞地貌，湿地公园，嘉峪关。

国家舞台艺术精品剧《大梦敦煌》（二）

在这里，我们依然能找到中国文化的根。这也许就是敦煌了，因为生态而小，因为文化而大。它就是一座生态文化或者文化生态之城，来自于生态，更来自于文化。生态在于保护，文化在于交融。当面对敦煌市中心的飞天雕塑和她身后的鸣沙山与月牙泉之时，人们一定会明白这个道理。而敦煌之所以成为很多人的向往甚至是迷恋，在于这飞天来自于天，但她确也是一个人，这也许也触及到了古人所说的“天人合一”的一部分内容。敦煌正是将这二者巧妙地结合在了一起，才有了它生态的文化或者文化的生态。（文/路生）

甘肃敦煌李广杏夏日枝头飘香：引各地食客订制尝鲜

6月中旬，在甘肃敦煌大漠绿洲里，挂在枝头的李广杏已开始散发着香气。（资料图） 彭贞 摄

6月中旬，在甘肃敦煌大漠绿洲里，挂在枝头的李广杏已开始散发着香气。（资料图） 彭贞 摄

中新网兰州6月16日电 (彭贞 康文娟 杨玉璇)6月中旬，在甘肃敦煌大漠绿洲里，挂在枝头金黄色的李广杏散发着香气，这些早已被“订制”的杏子待完全成熟后，便会被发往全国各地。

“金杯银杯不如顾客的口碑，我通过网上预售李广杏已经5个年头了，回头客特别多，现在每天能预售300至500斤。”敦煌市月牙泉镇金杏园农产品专业农民合作社负责人罗新华16日说。

图为果农将采摘的李广杏打包。(资料图) 彭贞 摄

以“敦煌莫高窟”“月牙泉”等闻名遐迩的甘肃敦煌，是古丝绸之路重要节点城市，每年吸引着海内外大批游客慕名而来。敦煌李广杏，是当地著名的特产，其名称来源于“飞将军”李广的传说。得益于当地气候地理条件，李广杏以其光泽黄亮、汁甜如蜜而享有盛名。

被称为敦煌“水果之王”的李广杏，每年7月为收获季节。作为中国国家地理标志产品，敦煌李广杏可谓“浑身是宝”，但它盛花期怕大风，挂果期怕霜冻。

罗新华介绍说，为了确保李广杏的品质，该合作社根据当年时节气候变化情况，对果树进行修剪、施肥、防虫，还获得绿色产品认证。

据悉，敦煌目前种植李广杏1.6万亩，挂果面积1.5万亩，因为今年气候条件好，预计李广杏产量可达2万吨左右。同时，物流的便捷，也让李广杏实现了国内“次日达”，确保了杏子新鲜度和口感，节节攀升的销量还保障了果农的收入。(完)

李公明｜一周书记：敦煌研究中的莫高窟……摄影史

李公明

《世纪敦煌：跨越百年的莫高窟影像》，孙志军著，中信出版社，2021年9月版，320页，238.00元

从百年敦煌研究的视野和论题来看，莫高窟摄影史研究在很长时期以来尚未受到应有的重视，因此孙志军编著的图册《世纪敦煌：跨越百年的莫高窟影像》（中信出版社，2021年9 月）更有其重要的史料及研究意义，是莫高窟摄影史研究的重要学术成果。在莫高窟研究中，石窟建筑、壁画与彩塑等艺术品在自然与人为双重因素下产生的变化是一个重要课题。但是“由于资料的欠缺，这一百多年来莫高窟经历了怎样的历史巨变，人们还很难得到完整的认识。多年来，国内外敦煌学专家通过各种途径不断进行探讨，不同时代拍摄的照片无疑是最直观，最真实的可资利用的历史记录”。（赵声良“序言”）作者系统整理了二十世纪的莫高窟摄影照片，并且以今天的照片进行对比，“使我们更加清晰而明确地认识到洞窟内外的今昔差异，从而了解莫高窟的那些细微变化。针对1908年伯希和探险团努埃特的摄影，孙志军选取同样对象，从同样角度、在同样季节甚至同样光照条件下进行拍摄，基本还原了当时的莫高窟景象，还可以对当时的拍摄技术及摄影者的想法进行一些探讨”。（同上）

从外貌景观看佛教石窟，是研究石窟开凿的历史语境、自然环境和营建过程的重要方法。但是莫高窟经过二十世纪四十年代末、五十年代及1962-1966年的崖体加固工程，崖面的“时代区域”及窟前遗迹已经发生了巨大的变化。尤其是在六十年代国家拨巨资对莫高窟进行的全面加固工程，“使莫高窟的安全得到了有效的保证。但这次加固工程也彻底改变了莫高窟的外观，使后人无法知道此前莫高窟的整体风貌”。（同上）虽然在洞窟、崖体修缮加固工程中已经秉持最小程度干预、修旧如旧的理念，尽力保持其原有的历史风貌，但是在客观上还是无法做到真的“如旧”。比如，“用来加固的混凝土挡墙已基本遮蔽了洞窟之间的空间结构关系”（33页），幸亏有早期的摄影资料让今天的人们看到拍摄时的石窟面貌，这些摄影资料无疑是研究石窟营建史的重要原始资料。该书第304、305页分别是1908年的莫高窟古汉桥附近洞窟外景与六十年代经过洞窟崖体整体加固工程的同一排洞窟外景的对比照片，老照片中的窟前栈道上有三个法国考察团成员在小心翼翼地行走，洞窟崖面风化严重；该书作者拍摄的新照片上的窟前加固混凝土结构则在阳光下看起来就像水利工程的大坝。这张照片令我想起1982年夏天我第一次来到莫高窟，在窟外小树林边上画石窟外景写生的时候，正是这些水泥加固结构使我感到在画面上很不好处理。

作者在该图册的专论《早期探险家、学者和摄影师镜头下的莫高窟（1907-1949）》中谈到了近十年来与莫高窟的摄影史相关的研究文章，如李绍先、罗华庆《李约瑟与敦煌》、何俊华、包菁萍《巴慎思敦煌之行的石窟照片》和赵声良《罗寄梅拍摄敦煌石窟照片的意义》，“这些文章，对1944年国立敦煌艺术研究所成立之前发生在莫高窟的摄影个案进行了研究”。在此还可以略为补充一些相关的研究活动和成果。秋山光和、刘永增《敦煌壁画研究新资料——罗寄梅氏拍摄的照片及福格、赫尔米达什两美术馆所藏壁画残片探讨》（《敦煌研究》1982年第一期）把罗氏照片作为重要摄影史料进行研究；樊锦诗、蔡伟堂的《奥登堡考察队拍摄的莫高窟历史照片——<俄藏敦煌艺术品>第三卷序言》（《敦煌研究》2001年第一期）指出1914年奥登堡的俄国西域考察队专程考察敦煌莫高窟，拍摄了大量洞窟内外的照片。由于今天莫高窟的外貌以及窟内壁画、彩塑已有较大的变化，因此奥登堡当年的照片为我们提供了极其有价值的资料。敦煌研究院学者赵声良于2010年应邀前往普林斯顿大学陆续整理和研究“罗氏照片档案”，使这批照片的内容、所在洞窟及其位置、壁画的时代等均得以确认。2011年4月，由普林斯顿大学唐氏东亚艺术研究中心主办的“罗氏档案项目和敦煌”（Lo Archive Project and Dunhuang）研究工作坊围绕着研究和出版罗寄梅在 1943-1944年拍摄的敦煌照片进行了为期两天的研讨活动，研讨内容包括了敦煌学、佛教研究、罗氏照片档案在佛教艺术研究中的作用、具体贡献等重要议题。2015年11月，普林斯顿大学唐氏东亚艺术研究中心主办召开了“意象敦煌”国际学术讨论会（VISUALIZING DUNHUANG International Symposium），重点也是围绕这批“罗氏照片档案”展开深入研讨。经崇仪、王平先的《照片档案遗产：敦煌，探险摄影与罗氏档案》（载《敦煌研究》2017年第二期）以罗寄梅于1943-1944年在敦煌拍摄的照片档案为研究对象，从作为探险与纪实摄影的重要实例的研究视角出发，阐释了这批照片档案对于敦煌研究的重要意义和历史贡献。今年6月，普林斯顿大学唐氏东亚艺术研究中心和普林斯顿大学出版社联合出版的《观象敦煌：罗氏档案中的莫高与榆林石窟照片》（Visualizing Dunhuang：The Lo Archive Photographs of the Mogao and Yulin Caves）就是上述研究活动的重大学术成果。

从敦煌影像图册的整理与出版来看，2011年上海古籍出版社出版了敦煌研究院编《敦煌旧影：晚清民国老照片》，这部图册收入了斯坦因、伯希和、奥登堡、橘瑞超、华尔纳、李约瑟和中国学者石璋如等人自晚清至1940年代拍摄的敦煌县城、莫高窟、附近故城和佛塔等照片一百七十一幅，另有序言、对照表等附录。《敦煌研究》2011年第六期也刊登了孔令梅关于该书的介绍文章。在敦煌研究院于2016年8月举办的“敦煌论坛:交融与创新———纪念莫高窟创建1650年国际学术研讨会”的讨论议题中，除了石窟考古、石窟艺术、佛教史、敦煌与丝绸之路历史文化研究、敦煌语言文学研究，敦煌艺术研究等传统论域外，石窟探险照片档案研究也成为重要的研究议题。（详见《敦煌研究》2016年第六期的会议报道）孙志军的论文《1907—1949年的莫高窟摄影》（载《敦煌研究》2017年第二期）是这一系列研究敦煌摄影研究中的综合性研究成果，全面梳理了晚清至民国时期在莫高窟发生的成规模的摄影活动。在上述研究的基础上，令孙志军感到“遗憾的是，在敦煌学勃兴的今天，却缺乏一份对这一时期莫高窟摄影活动的清晰、完整的史料辑录”。“因此，我尝试综合1949年以前有关莫高窟的历史研究资料、调查报告、公函、画册和回忆录等，以编年的方式梳理了1907-1949年早期探险家、学者和摄影师在莫高窟的拍摄活动。”（第1页）这是本书的缘起，也反映了研究资料的来源。

1907年5月，英国探险家斯坦因（Marc Aurel Stein）的第二次中亚探险之行开启了敦煌莫高窟的摄影史。孙志军说：“第一次在莫高窟架起照相机，快门声第一次在洞窟内响起。他拍摄了大量莫高窟外景和洞窟内壁画的照片。根据国际敦煌项目（International Dunhuang Project，IDP）目前公布的斯坦因摄影档案统计，1907年，斯坦因在敦煌共拍摄照片134幅，其中有关莫高窟的照片有46幅。”（第3页）在《世纪敦煌：跨越百年的莫高窟影像》第4页，“这张莫高窟第4窟的照片是斯坦因在莫高窟的洞窟里拍摄的第一张照片，时间为1907年5月22日下午3点，曝光时间5分钟”。斯坦因于1912年出版了两卷本中亚考察记《沙漠契丹废址记》（Ruins of Desert Cathay），书中的三百四十余幅照片中有六十四幅拍摄于敦煌。“这是目前所见最早公布于世的敦煌和莫高窟的照片，其历史价值已经远远超出了斯坦因的想象——在此后的许多年里，这批照片是有关莫高窟外观、洞窟本体，以及当时人物存在的唯一影像记录。”（第3页）作者还指出从事考古调查的经历，使得斯坦因在莫高窟拍摄的照片信息量大、影像质量上乘，比如他的很多照片都以人物作为比例参照，让人们对他所拍摄的遗址有了较为直观和准确的体积感。另外提到那幅广为流传的藏经洞门外堆满了手稿的照片，由于斯坦因的失误造成原底片二次曝光，最后照片上的经卷是后期以手工添画上去的。（第7页）

谈到经卷与拍摄，应该补充说明的是，斯坦因第二次到莫高窟的主要目的是获取从土耳其商人扎希德伯克那里获悉的封存在藏经洞的古代经卷。“5月21日，我重返敦煌石窟，准备将我早已拟好的计划付诸实施。”为了避免引起王道士的戒心，“第二天一早我就开始对几个主要的洞窟进行考察，并对一些较为重要的壁画进行拍照，以此来掩饰我此行的主要目的”。（奥雷尔·斯坦因《发现藏经洞》，姜波、秦立彦译，广西师范大学出版社，2020年，34页）但是这不能说明斯坦因对拍摄照片不重视，在他的自述中有多处关于洞窟考察过程中的拍摄问题的论述，表明他对拍摄的重要性和难度都有比较自觉的认识。比如，在大石窟Ch.IX，“我只能拍摄下来过道南墙上画的成队的菩萨像，他们衣袂飘飘，服装为深棕色和绿色。关于底下几座后来修复的小窟，图19可以让我们窥其一斑，图中反映的是Ch.X 的佛龛上修补得很糟糕的泥塑。Ch.XI中的石板上写着公元14世纪的题识（这个窟与大坐佛像所在的窟都装饰着很古老的壁画，但由于窟前新添的建筑的遮挡，拍照很困难，甚至用眼睛看都相当费力）。……然后就是大立佛像所在的Ch.XIII，这尊佛像高达90英尺，壁画有几层楼高，看起来很古老，但照相机却无法将其拍摄下来”。（同上，296页）另外，他清楚地意识到缺乏技术上的经验，也没有训练有素的助手，所以在短时间内不能拍下所有比较重要的壁画和雕塑的照片。即便是在几个布局和装饰比较有代表性的洞窟，他也遇到了特殊的困难：由于洞窟中采光很差，只有在早晨的几个小时光线才能照到窟中的某些壁画上，而这时往往会有从戈壁上刮来的风弄得洞窟里也会尘沙四起。“因此，我耗费了大量时间和精力才拍下一些照片。下文描述石窟壁画布局时，主要依赖的就是这些照片资料。”“我很明白，这些照片本身并不能完全代表千佛洞石窟的佛教绘画艺术的各方面。比如说，它们完全不能表达石窟壁画的色彩效果，而那些比较古老的壁画中，色彩常常和谐而精美，构成它们的主要魅力之一。”（279-280页）他感到非常遗憾的是完全没有注意到“现存石窟中最古老并保存着原来壁画的那一个”，他说在他之后的伯希和给这个窟拍了两张照片，并且在照片说明中指出此窟属北魏时期，年代约相当于公元500年。他接着说“从照片上可以看出，这个窟中的泥塑与云冈和龙门石窟的雕像风格很接近，所以说它是北魏的作品应该没什么疑问”。（305页）这也可以说明斯坦因对于照片的图史研究价值有明确认识。

对于1908年2月法国西域考古探险团团长伯希和在莫高窟的摄影活动，作者在伯希和的石窟笔记中看到了有条不紊地进行的拍摄工作，“从这份记录中不难看出，伯希和探险团在敦煌莫高窟的拍摄是有计划的，题记、供养人像、有明显风格的画面和难以考证内容的壁画，都是拍摄重点。夏尔·努埃特在短暂的时间里，以迅速而又锐利的目光，几乎抓住了莫高窟中所有最有价值的部分，系统地拍摄了莫高窟，其重要性不言而喻”。（第9页）在这部《世纪敦煌》中有一张伯希和在藏经洞里的工作照，图片的说明文字是：“1908年，伯希和花了三个星期时间在藏经洞里挑选经卷。努埃特拍了三张照片，记录下了这一历史性的场面，这是其中的一幅。伯希和的语言优势对挑选经卷有极大帮助。”（13页）英国学者彼得·霍普科克说这张照片陈列在巴黎吉美博物馆的伯希和陈列室中，“从这一张照片上可以看到，在蹲伏着的他的后面有堆积如山的、捆扎在一起的手稿。伯希和写给在巴黎的西奈的一封长信中说，‘在最初的十天，我每天大约要翻看一千份手卷。这可以说是一个记录……’”（彼得·霍普科克《丝绸路上的外国魔鬼》，杨汉章译，甘肃人民出版社，1983年，183页）

作为莫高窟摄影史的重要史料之一，孙志军在伯希和于1908年4月30日致埃米尔·塞纳特（Emile Senart）的信中挖掘出当时拍摄工作的细节，信中谈到了他们在莫高窟拍摄的数量和使用的感光材料，“对于一位摄影师来说，则需要40/50规格的玻璃底片和彩色上色胶片200卷（块)，但我们的玻璃底片存货已消耗殆尽。我们从千佛洞带回了近430 卷18/24规格的胶片，其中还有相当数量的胶片是9/12规格的。后一批胶片主要用来拍摄洞中的短小题识”。尤其要注意的是伯希和在信中还写道：“我们已经对该窟的壁画拍摄了某些照片，但努埃特最终以水彩画法对它们做了染色，以至于它们对我们具有了一种原始文献的价值……我们于此还选出了其他照片，但努埃特都为它们加上了色彩，我保存着它们。”（同上）

耿昇在《伯希和敦煌石窟笔记及其学术价值》一文中也提到伯希和拍摄了敦煌石窟内外的大量照片，但没有更多介绍，只是提到伯希和认为第110洞（敦编第257，北魏或5世纪中叶）的壁画画面非常奇怪，“他拍摄了该洞西壁《九色鹿王本生》，还拍摄了佛陀大弟子们赴会的场面。他们乘坐由狮子、龙和大象拉的神辇飞向太空”。（《敦煌石窟研究国际讨论会文集·石窟考古》，辽宁美术出版社，1990年，564-565页）但是，他指出伯希和对参观过的一百八十二个石窟都作了描述，“其中最宝贵的是他录下的题记。如果将这些题记与史岩1947年的《敦煌石窟画像题记》和谢稚柳1955年的《敦煌艺术叙录》对照一下，就会发现伯希和所抄录的许多题记不见了”。（同上，558页）这正是伯希和当时拍摄的照片的重要价值。孙志军在《世纪敦煌》第13页的图版说明中特别指出，“伯希和对拍摄莫高窟提出了许多具体要求，有题记的人物是拍摄重点之一”。

比较起来，莫尼克·玛雅尔（Monique Maillard）和旺迪埃-尼古拉（N.Vandier - Nicolas）在 《伯希和敦煌石窟笔记的内容与价值》一文中对伯希和探险团在莫高窟的拍摄活动作了相当深入的分析。许多文献都提到探险团的摄影师夏尔·努埃特（Charles Nouette）在医生路易·瓦杨（Louis Vaillant）的陪同下，作为伯希和的先遣提前来到莫高窟，努埃特在提前到来的几天内对石窟作了编号并绘制了石窟分布平面草图。但是该文谈到了努埃特的编号工作与摄影的关系：“努埃特使用的编号体系可以由他为拍摄石窟取景而使用的照相机的大镜头来解释。无论如何，考虑到这种事实，这是一种把崖壁切成纵截面而进行编号的办法（努埃特的编号）；另一种是最新的编号法，即把洞窟区切割成横条。我们只有这样才可以试着解决在已发表的不同敦煌石窟编号对照表中出现的问题。”（伯希和等《伯希和西域探险记》，耿昇译，云南人民出版社，2001年，313页）后来，日本学者松本荣一在1937年出版的《敦煌画的研究》一书中，正是依据根据伯希和发表的照片资料对石窟重新进行了编号。两位作者还相当具体地讨论了伯希和探险团拍摄的照片的重要历史价值：“如果在伯希和探险团拍摄的照片底版和继此之后很晚拍摄的照片之间，作一番比较，那就会看到那些先用泥塑和后绘彩色的供像仍在继续被修复。……伯希和拍摄的326号底版代表着P·149号（TH-335号）洞之祭坛。在中心佛陀周围，惟有一身僧侣像保存下来了。在自左至右的墙壁上，我们发现了木榫头，用于固定其他供像。在罗（Loo）先生和夫人于1941 年从事的一次远途跋涉摄影期间，所拍摄的一幅底版上，我们发现了西壁上的这个龛，它在伯希和的照片中却为一祭坛，装饰以6身供像，即4个菩萨和2个和尚。其他的照片也说明，自从伯希和经过那里之后，许多供像被从一个洞子搬迁到了另一个洞子，还有许多供像被作了修复或者甚至是作了增补。难道我们不应该思忖，在敦煌石窟的造像问题上从事的研究，是否过分绝对了呢？”（同上书，322页，这里谈到的“罗先生和夫人”在莫高窟从事拍摄活动的时间，应为1943年6月至1944年6月。）英国学者彼得·霍普科克也指出，“努埃特对于凡是伯希和认为有价值的每一件东西，都已拍摄了数百幅黑白照片。后来把这些照片印出了六大本。虽然伯希和并没有对此去花时间与精力写过一份有关的伴随的说明，但今天对于研究那里的壁画与塑像方面来说，这六本照片仍然是主要的参考资料。因为在几年之后，当白俄士兵被拘留在那里时，千佛洞的文化与艺术曾经遭到了严重的破坏”。（彼得·霍普科克《丝绸路上的外国魔鬼》，杨汉章译，甘肃人民出版社，1983年，184页）

更为重要的是，该文指出伯希和对这批照片的重要性和公开发表的意义有明确认识：“在数年期间，这些照片可能被用对那些神圣的石窟进行的研究。考察到这些图像的重要性，伯希和坚持要把这些照片首先公布于众。1920年，6卷4开本中的第1卷问世，并以《伯希和考察团档案》第1卷《敦煌石窟》的名称著称于世，其最后1卷于1924年出版。我们在第1卷的前言中可以读到：‘对于这些文书的考释需要自由地互相参阅。但只有到所有图片都发表之后方可以这样作……对各幅石窟的描述、时代考证、各幅画面的鉴定和对题识的解读等等，这一切不久就可以开始。’”（同上书，325页）孙志军在他的研究中也指出，“如果将法国西域考古探险团拍摄的照片和后来者拍摄的照片做一对比，就会发现，莫高窟在20世纪40年代之前，一直在发生各种各样的变化。比如1924年1 月22日，华尔纳第一次来到莫高窟的当天，他在给家人的信中写道：“两年前曾经有400名俄国囚俘在这里住过6个月，他们对壁画进行了大量的、无可弥补的破坏，现在再也拍不到当年斯坦因和伯希和所能够拍摄到的那些照片了……。”（第9页）

接下来，奥登堡率领的俄国新疆考察队于1914年8月在敦煌莫高窟开展了首次全面、科学的考察研究，“对于莫高窟的摄影历史而言，俄国新疆考察队是首次科学、全面的拍摄。由于提前做了充分的准备，他们的拍摄比斯坦因及伯希和更为全面、系统、细致。摄影师杜金拍摄莫高窟的各类遗迹，既兼顾整体性又不舍所有细节”。（16页）再往后，应常书鸿的聘请，时任中央通讯社摄影部主任的罗寄梅于1943年6月至1944年6月在莫高窟拍摄了三百二十七个洞窟和外景，有黑白照片两千余幅、彩色照片三百余幅，同时拍摄了电影纪录片。这是所有早期莫高窟摄影者中拍摄数量最多的。

他的许多全景式照片弥补了伯希和、奥登堡等人摄影的不足之处，对石窟形制与壁画绘制技法的研究帮助很大。他还拍摄了很多彩塑和供养人题记，包括沥粉堆金的榜题、发愿文的细部，更是敦煌专题研究的宝贵资料。（29页）

在敦煌研究中，莫高窟摄影史研究实际上是跨学科研究的产物，它首先是敦煌学研究中不应忽视的组成部分，同时也是摄影史、文化史和历史图像学研究的重要研究论题。作者在最后说，“正因如此，1907-1949年的莫高窟摄影史有了社会史的价值”。（33页）这也是对于莫高窟摄影史研究的一种预期。

责任编辑：黄晓峰